Il melodramma nei film di Visconti

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Amo il melodramma perché si situa ai confini tra il teatro e la vita”

Luchino Visconti è stato l’unico regista della sua epoca a occuparsi in contemporanea di teatro di prosa, cinema e opera lirica, con continuità ed impegno dando vita ad una trasformazione culturale di ognuno di questi settori dello spettacolo. Egli ha saputo fondere una forma nell’altra adottando mezzi tecnici ed espressivi del cinema nel teatro,  caratteri del melodramma nel cinema giungendo ad forme di spettacolo “totale”. Nel teatro e nel cinema la scelta musicale rientra nel lavoro di regia e immaginazione filmica ma nell’opera lirica Visconti compie un’operazione sacra nei confronti della musica vera protagonista intoccabile della scena sulla quale costruisce la sua regia. Sempre e comunque egli affida alla musica il ruolo di protagonista, ben lontana da essere accompagnamento o d’atmosfera, essa sostiene e guida i personaggi.

Nella realizzazione del melodramma, Visconti perfeziona il libretto risalendo all’opera letteraria da cui proviene, offrendolo quindi come un nuovo testo riletto attraverso la musica.

Dal 1954 Visconti si dedica all’opera lirica esordendo con La Vestale  di Gaspare Spontini al Teatro alla Scala con la divina Maria Callas. Negli anni successivi il connubio artistico si riproporrà per tutti i titoli celebri del Teatro scaligero per poi varcare i confini e curare le regie del Covent Garden, Bolshoi, Vienna e concludersi nel 1973 con il Festival dei due Mondi di Spoleto.

I personaggi d’opera interpretati da Maria Callas con Visconti sono caricati della forza drammatica dei personaggi della letteratura, diverranno credibili, veritieri, capaci di commuovere e coinvolgere. D’altro canto i personaggi femminili del cinema di Visconti, dal più semplice al più altero vivranno i loro ruoli come eroine del melodramma.

Negli anni di esordio come regista di opere liriche, Luchino Visconti inizia la lavorazione del film Senso, un film in cui il melodramma e la vita si inseguono intrecciando i loro percorsi. Esso è tratto da una novella di Camillo Boito ed è ambientato a Venezia.  La contessa Livia Serpieri, sposata con un anziano e fedele suddito, è animata da sentimenti liberali, al pari del cugino, il marchese Ussoni. Le intenzioni irredentiste di Livia crollano quando la contessa si invaghisce perdutamente del tenente austriaco Franz Mahler, di cui diventa l’amante, arrivando al punto di consegnargli il denaro affidatole dai patrioti per finanziare la guerra d’indipendenza contro i nemici.  La contessa scopre Mahler a Verona in compagnia di una giovane prostituta con cui questi dilapida la somma ricevuta  da lei di cui ha già speso una buona parte per corrompere un medico e sottrarsi alla guerra. La contessa comincia così la sua vendetta: denuncia il tenente e lo fa fucilare come disertore delle truppe regolari, reduci dalla battaglia di Custoza, preludio di una sconfitta più vasta a simboleggiare il tramonto di un’intera epoca.

Vi è una testimonianza di Franco Zeffirelli, all’epoca assistente alla regia, che è significativa e illuminante: “L’aria del melodramma circolava incontrastata durante le riprese del film”.

Senso è ambientato in una Venezia che il regista rivisita e rivive nei suoi aspetti più suggestivi e scenografici. La luce, la musica, i colori assumono funzione drammatica per sostenere, guidare, sospingere i protagonisti lungo le tappe della loro vicenda, dei loro incontri, dei loro dialoghi; dialoghi brevi sintetici, proprio come le frasi di un libretto operistico.

Il melodramma dell’Ottocento ma in particolare quello di Verdi è da sempre nel cuore del regista; Visconti ama Verdi perché “offre le possibilità di uno spettacolo completo dove tutto si esprime in perfetta estetica teatrale. Ho tentato di rendere questa mia predilezione nelle prime sequenze del film.”

Mentre già sfilano i titoli di testa del film l’obiettivo inquadra il palcoscenico del Teatro La Fenice di Venezia. Si svolge la rappresentazione del Trovatore, siamo tra la fine del III e l’inizio del IV atto. La scena del duetto tra Leonora e Manrico “Vieni ci schiude il tempio gioie di casto amor” è identica a quella del Trovatore dato alla Scala nel ’53 con Maria Callas, e regia di Visconti.

Lo sguardo si allarga a cerchio percorrendo tutta la sala affollata e penetra nel palco del proscenio della Contessa Livia Serpieri, interpretata da Alida Valli, che assiste all’arrivo del tenente austriaco Franz Mahler, non perdendo mai di vista, con sapiente gioco di specchi, il palcoscenico.

I dialoghi del palco si incrociano con le parole del canto, i momenti e i volti, gli sguardi e le emozioni si rincorrono simbolicamente paralleli fino ad incontrarsi. La macchina da presa avanza fino al limite della ribalta, dove Manrico intona Di quella pira e, sempre tenendo in campo il tenore, una panoramica scopre, di volta in volta, gli orchestrali, la platea, i palchi e il loggione. A quel punto i patrioti, al grido “Viva l’Italia” e “Fuori lo straniero da Venezia!”, gettano i loro manifestini e le coccarde tricolori sul pubblico, proprio nel momento in cui il coro ha ultimato il celebre “All’armi, all’armi!”, raffigurato dall’esercito delle comparse che simbolicamente sembra sfidare quello degli ufficiali austriaci nelle prime file della platea.

Con Verdi e il Trovatore Visconti presenta i due protagonisti principali evidenziandone i caratteri, preannunciando l’intera vicenda umana, collocandoli in un’epoca precisa e in un momento storico particolare. E’ quello che diceva Visconti “in Senso c’è la materia per fare un discorso agli altri: un discorso per chi vuole capire e per chi finge di non capire. Anche se nel 1866 la gente vestiva in maniera diversa, i problemi e le situazioni non cambiano”.

Per tutto il resto del film è la musica di Anton Bruckner a seguire Livia e Franz nella loro vicenda d’amore, di vendetta e tradimento, di illusione e disperazione. In un primo momento il regista voleva far seguire al preludio verdiano musiche di Beethoven o Brahms, ma queste non corrispondevano nei tempi alle ampie campiture di scene della durata anche di decine di minuti, concepite da Visconti. Così l’amico di sempre Nino Rota gli suggerisce di far  riferimento al musicista che per antonomasia è autore di sinfonie in cui i singoli episodi sono concepiti in scala monumentale: Anton Bruckner la cui Settima Sinfonia e in particolare l’Adagio furono adottati senza indugio. In tal modo il lavoro di adattamento di Rota fu semplice perché potè operare delle estrapolazioni che non cambiavano la struttura delle grandi parti utilizzate, limitandosi a collegamenti, suture, tagli senza interferire nelle frasi e nelle armonie concepite dall’autore. Nonostante il lavoro certosino, Rota non compare nei titoli di coda, benchè Visconti lo volesse per rispetto al suo lavoro. Ma a Rota sembrò inconcepibile sentirsi indicare come adattatore della musica di un grande come Bruckner.

Bruckner è il musicista che in un certo senso preannuncia la decadenza del mito asburgico, la sua musica, contemporanea alla vicenda del film, può essere identificata come contraltare sonoro. I  temi della Sinfonia di Bruckner ricorrono ben 27 volte nel film.

A dirigere tutte le esecuzioni del film fu il celebre direttore d’orchestra M°Franco Ferrara. La sinfonia già monumentale, nelle mani di “quell’eroe dell’arte direttoriale diventò un’autentica cattedrale gotica”.

Alla sua uscita il film sbalordì per la sua perfetta costruzione, per la bellezza del colore, per la raffinatezza degli arredi e lo splendore dei costumi nonchè per la bravura degli attori e della magnificenza generale. Visconti raggiunge qui una sintesi formale, egli non solo riesce ad amalgamare le varie parti e i vari piani del dramma e del racconto, ma produce una nuova realtà filmica che è il risultato di questa perfetta simbiosi tra parola e musica, recitazione e canto, ritmo del racconto e ritmo musicale, descrizione d’ambiente e illustrazione dei sentimenti. semplicemente un capoavoro!

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